Vendepunkter, av Tor Arne Ursin

En periode for noen år siden hendte det litt for ofte at noen av kollegene, de eldste blant skuespillerne, ble forbanna på meg under prøvene uten at jeg umiddelbart forsto hvorfor.

Jeg snakket om deres prosess, men de sa: Slutt å interessere deg for meg, jeg overlever nok! Kan du ikke BRUKE meg til noe da?

Det finnes en historie i Tarkovskijs Andrej Rublov som jeg lenge tenkte på om min egen rolle som instruktør. Historien er følgende:

Tsaren skal støpe verdens største kirkeklokke til Kreml, men alle de som kunne den hemmelige kunsten er døde. Soldater finkjemmer landet og finner en guttunge som sier: Jeg kan det! Min bestefar lærte meg det før han døde. Og så får de denne ynglingen til å lede det kostbare og vanskelige arbeidet. Da hele prosessen er ferdig og de ikke kan gjøre mer, men bare vente på at metallet skal størkne, bryter gutten sammen og erkjenner: Jeg visste det ikke! Det finnes ingen hemmelighet!

Hva visste jeg egentlig om min egen prosess, den delen som gikk an å skille fra skuespillernes? Ja, dersom det er mulig å gjøre et slikt skille.

I snart tyve år har jeg vært regissør i skuespillernes teater.

REGITEATER har vært, og er kanskje fortsatt, et fyord i våre kretser.
REGITEATER er en betegnelse man bruker når man ser imponerende forestillinger med bruk av massevis av utvendig teknikk, der skuespillerne virker som marionetter. Fy, sier man da.

SKUESPILLERTEATER er derimot en hedersbetegnelse, selv som den etterhvert kanskje er brukt av så mange at den er blitt litt slitt, men allikevel:
SKUESPILLERTEATER betegner idealet; det levende, »umiddelbare» teatret, der skuespillerne stråler og regien er usynlig.

Den ideelle arbeidsprosessen i skuspillernes teater har vært som Meyerhold et sted beskriver, der det eneste regissøren behøver å gjøre – fordi skuespillerne er så dyktige – er å notere hvilke scener som ble arbeidet på, hvem som var til stede og si ifra når prøven er slutt.

Skulle regissørens ideal altså være som tannlegens – å gjøre seg selv overflødig? At dersom pasientene…unnskyld, skuespillerne skjøtter seg vel, er det bare nødvendig å komme innom en gang i blant for å undersøke at alt står bra til?

Neida, jeg vet at det ikke er noen som tror det er akkurat slik. Og jeg synes Bergman hadde et poeng da han sa at hans beste skuespillere antakelig godt kunne klare seg selv, »… men dom skulle tycka at det var jävligt tråkigt».

Allikevel tror jeg det er sant å si at regissøren i vår kultur som guden Janus har to ansikter: pedagogens og demonregissørens – ett vendt mot skuespillerne, ett mot publikum. Et som kan følge skuespillerne på deres reiser, oppmuntre dem, kritisere dem, stimulere deres kreativitet. Og et annet som kan utnytte skuespillerne til å lage forestillinger som tilfredsstiller tilskuerne.

I min fantasis historiske skyggeteater får disse rollene to masker: En bærer Stanislavsijs trekk – den andre Meyerholds. Nær hverandre i tid og rom, mester og elev, venner, kolleger. Men også motsetninger: Humanisten, pedagogen, sjelegranskeren på den ene siden – demonregissøren, i uniform og med revolver i beltet på den andre.

Men behøver det å være et Janus-ansikt?

Jeg er vokst opp med Grotowskis ideer om et fattig teater, både i den ytre betydningen av mangel på staffasje og i den egentlige om et teater der alt er »moulded in the actor» – bygget på det som skjer i og med skuespilleren. Det har vært min skole.

Grotowski valgte Stanislavskij som sitt ideal. Han beskriver hvordan han ganske tidlig kom til å interessere seg mer for å hjelpe fram skuespillernes kreativitet enn sine egne ideer som regissør. Det ble mitt ideal.

Det er først seinere det har gått opp for meg at den som er en mester i å forstå skuespillerens prosess og dens problemstillinger, ikke nødvendigvis er en mester i å lede tilskuerens oppmerksomhet; d.v.s. i å lage forestillinger.

Men da vi startet som amatører hadde vi selvsagt ikke noen tanker eller teori om dette, enn si noen begreper om det komplekse samspillet mellom trening, improvisasjon og forestillingsarbeid, mellom skuespiller, regissør og tematikk.

Men selv om det ikke fantes noen rollefordeling, fungerte jeg ofte som selvbestaltet regissør, som den som hadde tenkt ut hvilken scene vi skulle jobbe på, som kjefta når noen ikke kom presis, som fortalte folk at det ikke kom på tale å ta fri neste onsdag, hadde lengre teoretiske enetaler eller fant på å si hvor skapet skulle stå og at den replikken i hvert fall måtte sies med mer innlevelse og at vi uansett trengte å jobbe ekstra med det hele for at FORESTILLINGEN skulle bli best mulig.

Det medførte mange konflikter, krangel, gråt og tænders gnidsel der andre måtte ta på seg rollen som den svakes forsvarer. Men noen falt fra og de som ble igjen ble etter kort tid en sammensveiset guttegjeng som på en måte vi ikke helt forsto utfylte og ble avhengig av hverandre.

Sammen fant vi interessen for gesten, treningen, skuespillerens fysiske språk og satte vår ære i det vi kalte improvisasjon, en kunst der tekst, dramaturgi og regi var underordnet.

Vi befant oss midt på 70-tallet (tidsregningen her i Norge ligger som vi vet litt etter resten av Europa) og de lærerne vi fant fram til var dyktige teaterfolk som hadde som fellesnevner at de alle var elever av Grotowski. I løpet av noen år beveget vi oss skritt for skritt bort fra regiteatret og i retning av det vi kalte skuespillerens teater.

Mange har brukt det begrepet, men på en måte tok vi det etter hvert til sin ytterste konsekvens – i det vi lette etter teknikker som kunne sette skuespillerne i stand til å skape og gjenskape forestillinger uten noen fastlagt ytre regi – ikke engang i betydningen rekkefølge – som allikevel tok vare på arbeidets essens. Det er ingen tilfeldighet at et av disse arbeidene, som vi gjorde sammen med Institutet för Scenkonst, med en viss selvironi ble kalt Leaving Theatre – i betydningen å forlate forestillingen som en fast struktur.

I beste fall ble improvisasjonene bedre enn et fastlagt materiale, og regissører eller skuespillere som var trenet i kunsten å se kunne komme ut av prøvesalen med stjerner i øynene etter å ha overvært det som for oss var det daglige arbeidet. I verste fall ble forsøkene på å gjenskape improvisasjonenes mangfoldighet bare en blek kopi.

Gjennom langvarig arbeid med skuespillerne fikk jeg lære meg en større ydmykhet som regissør – i den grad at begrepet nesten ble byttet ut med ordet observatør – en som nok har gitt overskriften eller oppgaven for arbeidet, men som ellers mest er vitne til det som skjer på golvet.

Jeg fikk lære meg å tre tilbake – å forstå at hvis jeg grep inn i prosessen med for hard hånd ble hele magien borte og at en indirekte eller billedmessig talemåte ikke bare var mer presis, men fungerte bedre i forhold til skuespillerne.

Etter så mange år synes jeg at jeg har lov til å si at jeg har lært meg en del om hvordan jeg kan hjelpe skuespillerne i deres prosess – hva det er som stimulerer dem. Men jeg har også lært meg at det ikke er nok. Og da tenker jeg ikke på det rent håndverksmessige.

Om jeg har bilder i hodet før jeg begynner?, spør en ung regissør meg. Det har jeg ikke, svarer jeg. Da skulle det jo bare være å sette seg ned og begynne å montere forestillingen – sette den sammen. Da trenger man jo ikke å lage et langt arbeid for å finne ut av hva man skal gjøre. Jeg har opplevd at bildene kan være i veien, fordi de stenger for hva som kan komme til å skje.

Eugenio Barba nevner et sted at Eisensteins mest geniale trekk var at etter at all råfilmen var laget kunne han sette seg ned ved klippebordet og se alt sammen på nytt, som om han så det første gang.

Jeg har også hørt Kjartan Fløgstad si om å skrive romaner at han som regel skriver en bok to ganger: Først etter å ha skrevet den en gang, vet han hvilken bok det er han egentlig skal skrive.

De forestillingsarbeidene som interesserer meg mest, er de der det finnes tid til å ta dette alvorlig.

Det første skrittet ut på gulvet, er et skritt i retning av forestillingen, skriver Ingemar Lindh om skuespilleren. For regissøren er det første skrittet valget av materiale.

Et materiale kan være så mye. Men for meg har det nesten alltid vært tekster. Da tenker jeg ikke på skuespill, ferdige teaterstykker.

Det finnes flere grunner til det: For det første finnes det så mange som har flere ressurser til å drive med akkurat det: De kan velge ut de skuespillerne som passer til stykket, og de får godt betalt for å gjøre det. For meg har utgangspunktet vært motsatt: Å finne tekster som passer til et fast ensemble. Ferdige stykker passer så godt som aldri.

Men først og fremst er det fordi jeg synes det er mye mer stimulerende at prosessen er en reise ut i ukjent farvann. Teksten blir ikke valgt fordi jeg tror at den kommer til å fungere på scenen, men fordi den interesserer meg som tekst.

Jeg tror det er viktig å velge tekster som kan stimulere på så mange plan som mulig; ikke bare fordi de er gode replikker. Teksten er ikke bare replikker; det er en hel verden å dukke ned i, puste i, leve i.

Jeg har heller aldri noe bilde på forhånd av hvordan det skal se ut til slutt; noe av poenget er nettopp å oppdage det underveis. Da Columbus forsøkte å finne veien til India, fant han som kjent noe helt annet.

Desto viktigere er det å være godt forberedt. Det er bra å vite så mye som overhodet mulig om teksten, forfatteren, andre relaterte tekster, musikk og billedkunst som har tilknytning til teksten; kort sagt: Så mange assosiasjoner som mulig.

Det er heller ikke nok at skuespillerne lærer seg den teksten de får utdelt. De må selv være med å velge seg sitt materiale.

Men når man jobber i et ensemble er det også andre hensyn å ta. Hva er det som vil stimulere skuespillerne? Hva er det som kan bryte retningen i det vi til nå har gjort og skyve oss i en annen retning, sette oss på sporet av noe nytt, gi oss nye utfordringer?, både på det formelle og innholdsmessige plan.

Etter hvert har jeg lært meg at slike prosesser ofte har et vendepunkt som kan være helt avgjørende for prosessens utfall; et øyeblikk hvor jeg oppdager noe nytt som jeg samtidig kan kjenne seg igjen i.

Som om første del av prosessen har vært som å gå baklengs; man ser hele tiden hvor man kommer fra, men ikke hvor man skal. Inntil man plutselig oppdager at man kan gå i en hvilken som helst retning uten at man tråkker i gamle spor. Da kan jeg noen ganger være villig til å kaste alt det gamle på båten, og begynne om igjen med blanke ark.

Det vanskeligste og mest smertefulle kan være at skuespillerne ikke er helt med på min besettelse, selv om det er de som har skapt øyeblikket.

Jeg tror prosessen med GODe TIDER FOR DE ONDE, som vi laget i 1994 basert på Georg Johannesens teskter, hadde et slikt vendepunkt. Men for å forklare det, må jeg begynne et helt annet sted.

GODE TIDER for de onde er den mest uttalt politiske forestillingen jeg har laget. Jeg håper det er en sunnere utvikling enn den jeg – i hvert fall i min generasjon – oppfatter som den vanlige: At man er »opprørsk» og »politisk» i ungdommen og etter hvert blir mer opptatt av havet, døden og kjærligheten eller seg selv.

Vi er vokst opp med et såkalt politisk teater, som var opptatt av å ha de rette meninger og av å sette »problemer» under »debatt». Vi kunne nok gjerne være med å debattere problemer, men vi syntes ikke teatret var det rette stedet.

Ellers ble gruppene ofte delt i to: De politiske, som var opptatt av Penka, Brecht og Dario Fo og de upolitiske, som arbeidet med fysisk teater, trening, akrobatikk, myter, Grotowski folkekultur, og esoteriske problemstillinger som ingen forsto.

Vi har blitt regnet til den siste gruppa. Jeg har aldri kjent meg igjen i den oppdelingen. Jeg var lei av at ingen forsto at våre poetiske forestillinger var politiske, og at når vi snakket om et grass-strå, så tenkte vi også på verden.

Ti år tidligere hadde vi laget en forestilling om Kristiania-bohemen. Under arbeidet med denne forestillingen gjorde vi en improvisasjon der temaet »Norge» dukket opp. Etter rådslagning fant vi ut at det var umulig å behandle hele denne tematikken innenfor rammene av den forestillingen vi holdt på med.

Det eneste som ble igjen i selve forestillingen var to never knyttet i avmakt og setningen »Det er Norrrge som har gjort mitt liv…til et slags hell-vet-te» (Edvard Munch). Som tilskuer til utallige gjennomspillinger av den scenen følte jeg meg utilfreds med at den setningen fikk stå helt alene. Her var det mer å hente.

Etter ti år med utfarter til andre geografiske og sjelelige avkroker av verden, følte jeg at vi var blitt voksne nok til å komme tilbake til dette temaet – men da til et Norge som ligger så nært opp til vår egen tid som vi kan greie å komme. Vi er alle barn av Gerhardsen-epoken.

Etter å ha lest gjennom hele Johannesens forfatterskap satte vi i gang med å prøve ut alle mulige slags tekster fra alle deler av produksjonen. Jeg visste at Georg var opptatt av revy, og at han følte seg nærmere i slekt med Aristofanes enn av Brecht, uten helt å forstå hvilke teatermessige konsekvenser det skulle få.

Etter å ha prøvs ut eksempler fra alle sider av Georgs verk, var det bare en bok igjen: Romanen om Mongstad. Den hadde jeg gjemt til slutt, antakelig fordi jeg hadde vanskelig med å forstå den. Jeg regnet for å være omtrent ugjennomtrengelig.

Men plutselig åpnet det seg opp noe som jeg ikke hadde forestilt meg på forhånd! Improvisasjonene tok virkelig av. Det var kjempemorsomt og frekt.

Skuespillerne brøt alle regler vi hadde fra før: De flørtet åpenlyst med publikum, de improviserte tekst, de hoppet og danset omkring og dreit ut Gro, Thorvald, Arve Johnsen, Kjell Bekkelund, DNA,Norge, Einar Gerhardsen….

Plutselig kunne jeg skjønne Georgs insistering på Aristofanes, selv om det for meg hadde en annen assosiasjon: Dette var karneval på norsk!

Karneval betyr jo at en uke i året får man lov å snu opp ned på alle hellige verdier. Men for oss i Norge er det jo ikke noen vits i å profanere kirke eller kristendom. Religionen her i Norge er de sosialdemokratiske verdier som ligger som undertekst i hele samfunnet og som alle kjenner igjen hvis de bare blir sagt i klartekst. Og det er nettopp det GJ gjør i Romanen om Mongstad.

Det jeg hadde vært mest tvilende til og lagt nederst i skuffen, var det som ble det viktigste og mest levende i prosessen og som satte oss på sporet av hvordan resultatet skulle bli.

Kanskje har det mest med alder å gjøre. Når jeg jobber med unge folk vet jeg at jeg må gi dem god tid og mye rom. Med de eldste av skuespillerne er det litt annerledes. De fortjener å bli brukt. Helst til noe verken de eller jeg har vært med på før. Men for å kunne nyttigjøre seg det, er det bra å vite hvor man kommer fra.