ARKETYPER SOM REFERANSE I ET SKUESPILLERARBEID, av Anne-Sophie Erichsen

av Anne-Sophie Erichsen.
Publisert i Open Page og Spillerom, 1996

»From the moment an ancient myth is reborn and is
charged with new significance, it begins to evolve
again, for no dogma can fix the interpretation of
greek myths, no church or school of thoughts can
claim an exclusive interpretation of them, for these
stories are the collective creation of the occidental
imagination, to which there is no copyright.»

Ginette Paris

I teaterarbeidet, som i livet, kan man plutselig se ting i et annet perspektiv
ved å se på det fra en annen vinkel. Ved å gi ting andre navn, oppfattes de
anderledes.

I vårt teater jobber vi vanligvis ikke med skrevne stykker. Vi skaper våre egne
forestillinger basert på f.eks. et tema, dikt, en forfatters verk, osv.
Karakterene vi skaper, temaene, handlingene – det vi kaller vårt personlige
materiale – skapes gjennom lengre prosesser med daglige improvisasjoner.

Dette arbeidet krever skuespillere som i stor grad evner å være sine egne
dramaturger, og som er i stand til å huske og gjenskape scener og personlig
materiale fra improvisasjonene. Dette kan til tider by på problemer fordi vi
husker så forskjellig, og fordi det er vanskelig å finne presise ord. Jeg har ofte
savnet et språk som kunne være relevant for å navngi energier, dynamikker,
rytmer, handlingenes temperatur – et språk med felles referanser som er
større enn oss.

I 1993 startet jeg et samarbeid med Gerd Christiansen fra Inside the Image.
Hun foreslo et forskningsprosjekt i skuespillerarbeid inspirert av tankene til
Ginette Paris slik de er uttrykt i »Pagan Meditations», en bok vi begge nylig
hadde lest og diskutert. Ideen var å skape fysisk materiale på golvet, i det
tomme rommet, og så bruke arketyper fra den greske mytologien som
referanse for å kunne snakke om de ulike energiene vi kom i kontakt med.

Vi gjorde fysiske improvisasjoner, og byttet på å observere hverandre og gi
feed-back. Vi brukte også stemmen, men ikke tekst. Materialet som kom
fram var hva vi kalte »rått», ubearbeidet, abstrakt.

Vi definerte gudinnene som representanter for ulike kvaliteter, energier, som
fins i oss alle. For eksempel ble temaer som hadde med aggresjon å gjøre,
definert som Hera, den hevngjerrige dronningens olympiske vrede. Det
lekende, sensuelle og selvopptatte materialet tilhørte Afrodite, gudinnen for
kjærlighet og skjønnhet. Det mere introverte, sky og kyske ble definert som
Artemis, jomfrugudinnen for jakt og natur. Ved å lete etter hver enkelt
arketype skapte vi mengder av materiale : handlinger, rytmer, dynamikker,
stemmer som beveget seg over et stort register.

Vi oppdaget fort at vi hadde hver våre favoritter. Noen var opplagt lettere
tilgjengelige enn andre. Vi lette etter de som var vanskelige å finne, for å
utfordre oss selv til å utvide vårt register som skuespillere. Afrodite var
vanskelig for oss begge. Hun kunne illustreres, men vi var strenge med
hverandre og nektet å akseptere stereotypen. Å komme fram til
arketypen, »the real thing», hadde å gjøre med å finne i oss selv hva det var,
ikke å imitere et bilde av hva det var.

Vi lette, ga hverandre oppgaver, og observerte de fysiske lovene i materialet.
Vi noterte, tegnet, diskuterte, jobbet til musikk, jobbet med pusten. Vi la
merke til hvor i kroppen bevegelsen startet for hver arketype, hvor
tyngdepunktet var, hvordan vi pustet, hvor spenninger og avspenninger befant
seg. For eksempel var det tydelig i Gerds arbeid med Persefone at hun ble
dratt i to ulike retninger: en oppover, i lengselen mot lyset, og en nedover
mot underverdenen. Dette ga en fysisk motsetning som igjen var en meget
presis oppgave å jobbe på og videreutvikle.

Ingen av arketypene er en-dimensjonale. Vi jobbet med indre motsetninger i
hver og en av dem. Det kunne være hevn bak et smil, en tenåring bak den
gamle kvinnen, en sårbarhet bak aggresjonen.

Vi ble presise i hvordan vi kontaktet hver arketype. Min Hera startet alltid med
å puste høyt oppe i brystkassa, ryggraden rett, en spenning i høyre langfinger
og med fokusert blikk. Så hvis jeg ville jobbe med Hera, begynte jeg med det.

Men det var likevel ikke alltid det virket. Noen ganger gjenskapte vi alle de
fysiske og vokale startpunktene for en arketype, og hun ville likevel glimre
med sitt fravær. Da var det ikke stort annet å gjøre enn å prøve en annen.
Som regel ville hun komme tilbake dagen etter.

Vi jobbet med å gå til ytterpunktene i hver arketype. Hvis energien var riktig,
oppfordret vi hverandre til å presse materialet videre, gå lenger og lenger inn i
det for å finne det absolutte maksimum. Og vi gjorde det motsatte. Hvor mye
kunne materialet reduseres etter at vi hadde forstørret det ? Hvor lite
bevegelse var nødvendig ? Vi jobbet med minimalisering til det punkt hvor vi
bare kunne sitte ned og være.

Vi undersøkte også overgangen fra en arketype til en annen. Var det mulig å
gå direkte, å lage et brått skift ? Vi fant ut at transformasjonene var
interessante, Øyeblikkene der vi forlot en arketype og startet en annen. Vi
jobbet på å la det hele forsvinne, å »vaske det av» til vi nådde nullpunktet,
der
vi var tømt, og så begynne med å fylles opp igjen. Dette ga særs
overraskende, og til tider humoristiske resultater. Jeg kunne sitte og se på en
tilsynelatende sjenert jente som plutselig forvandlet seg til en uberegnelig
drittsekk, for så å transformeres til en vis gammel kvinne. Og så videre.

Som skuespiller, og kanskje enda mer som pedagog og instruktør, har dette
arbeidet vært viktig for meg. Det har gitt meg en kode jeg kan bruke til å
avlese skuespilleres materiale, hvordan jeg kan navngi det, og hvordan jeg
kan kontakte det som mangler. Og det fikk meg til å forstå hvor viktig språket
er. I arbeidet med arketypene, gjorde jeg i bunn og grunn den samme type
arbeid jeg har holdt på med i årevis, men ved å gi det andre navn og forandre
innfallsvinkelen, åpnet det seg nye dører til forståelse.